(одабрани одломци. Из јесењег броја пожаревачког књижевног часописа БРАНИЧЕВО, на тему Дух српске књижевности)
НЕВИЂЕНА ХАЈКА која се подигла око књиге Гробница за Бориса Давидовича и њеног аутора остала је за нама као какав провинцијски šabbat; прозори су поново у мраку, завесе су спуштене, пси су умукли, а по трговима ветар преврће стару новинску хартију – последње сведочанство те валпургијске ноћи, тог вештичјег (књижевног) карневала.
И како ће, можда, једног дана неки књижевни историчар покушати да се разабере у свему томе, у целој тој работи коју су новине крстиле „највећом послератном књижевном афером у нас“, да покупи, дакле, на гомилу ту пожутелу новинску хартију како би сагледао из аспекта књижевноисторијског, непристрасно, што се све збивало на том пијаном вашару наше књижевности, то ја овде желим да њему, том будућем истраживачу, пружим неколико података о стварима које би могле тада да га интересују и да му помогнем да се снађе у том мраку.
Јер упркос силесији проливеног мастила, штампарске боје и жучи, тај будући књижевни истраживач тешко да ће се разабрати у свему томе, јер ствари су се одвијале углавном закулисно, у нашим књижевним „салонима“ и клубовима, у нашој књижевној крчми, а штампа је писала о свему томе најчешће сензационалистички, што ће рећи глупаво.
И да није било те сензационалистичке штампе и наших новинара – пропалих писаца који су свему томе давали боју и тон, можда до ове књиге и не би дошло, не би морало доћи, јер бих све то – или барем највећи део тога што имам рећи – изнео на страницама штампе још током саме те афере. И ја сам у том смислу (разјашњења неких нејасности и неспоразума) био написао неколико текстова у прави час, но те текстове или нисам могао да објавим, због тобожње објективности неких наших књижевних и некњижевних гласила – чији су уредници сматрали да ја као заинтересована странка немам право да дајем своје мишљење о стварима које се мене и те како тичу – или због тога што сам те текстове сам повукао, схвативши да ће из њих наши високотиражни листови извући (као што су то учинили и са мојим ранијим текстовима) само такозвани сензационалистички део, одузимајући им сваку аргументованост и сваку смисленост.
Хајка та трајала је пуним интензитетом неких седам месеци (од септембра 1976. до марта 1977), што закулисно што јавно, а полемички пожар који се разбуктао на страницама наших гласила осветлио је као изненадна бенгалска ватра лице наше књижевне паланке. Али само за тренутак. Чим је пламен букнуо, запретивши да ће опрљити смутљивце који делују у мраку и из мрака, они су се нагло повукли и скрили се иза својих институција, иза својих лажи, порекавши своје дојучерашње јавне, полујавне или тајне изјаве, срећни што су прошли са опекотинама другог степена. Но ја сам им, онемогућен да проговорим тада, обећао да ћу се позабавити њиховим текстовима, да ћу њихове саставе прочитати пажљиво, „са ентузијазмом доброг читања“ (close reading), да ћу ствар истерати на чистину и показати на примерима јасним и поучним да они нису меродавни за доношење било каквог суда о књигама, јер су за то неквалификовани, морално колико и књижевно. Ту једноставну и пријатну разоноду остављам за други део ове књиге. У првом ћу се пак делу осврнути овлаш на Гробницу за Бориса Давидовича, на њен настанак, на њене изворе и на неке књижевнотеоријске поставке на којима она почива. Како је ту реч о једном познатом феномену модерног књижевног поступка – коришћењу паралитерарне и документарне грађе у књижевне сврхе, проседеу који је од Флобера наовамо постао једним од доминантних – то ћу, из педагошких разлога, навести неке поучне текстове, textes a l’appui, читаву једну хрестоматију уткану сасвим a propos у сам мој текст и означену знаком.
Јер при данашњем стању наше књижевне критике и наше књижевне теорије – стању које не обећава никакав бољитак – говорити о својим књигама књижевнотеоријски није више никакав хир, него нужност.
На крају крајева, све што се писцу догађа, зло и добро, део је његове књижевне судбине (а он друге и нема). Tout est à boutir à un livre (Маларме). Све на свету постоји да би се написала једна књига.
И још од првог часа када ми се та замисао јавила – не само да демонстрирам неке од принципа на којима почива Гробница за Бориса Давидовича него и да направим један анатомски рез на моралном и књижевном профилу књижевничке cosa nostre и јеремићевске критике као естетичке основе ове наше литерарне хајдучије – од тог првог часа стајао је пред мојим духовним очима, као визуелна метафора тог мог поступка, као илустрација и као омот те будуће књиге, Рембрантов ЧАС АНАТОМИЈЕ, онај из музеја у Хагу, са портретом професора Тулпа и његових ученика. После извесног колебања, определио сам се ипак за тај Час, а не за онај други, онај каснији, из 1656, који ме као слика и као илустрација теме можда још више привлачи, својом палетом, својом судбином (та је слика прошла кроз искушење пламена), својом фрагментарношћу, својом мајсторском егзекуцијом, где више не влада она глаткоћа и перфекција као у Часу професора Тулпа, но где је дата с лакоћом мајсторства – као демонстрација тог мајсторства – крвава и испражњена утроба мртваца и где рука са скалпелом, рука доктора Јоана Дејмана, мада у другом плану, доминира заправо сликом, јер та рука са скалпелом, који блешти као бритва, јесте истовремено и рука мајстора, рука онога који је ставио у њу скалпел, исликавши га једним јединим брзим покретом кичице, једним јединим замахом руке, као резом бистурија. И ако сам најзад потиснуо ту илустрацију у други план, а на рачун оне друге слике, рука са скалпелом још једнако остаје у мом духу, блистави се челик скалпела преместио, у мом виђењу, у руке професора Тулпа, са оног другог таблоа, и сад професор Тулп има, као резиме тог сажимања, скалпел и анатомске маказе истовремено! Ту сам, велим, прву илустрацију одбацио на рачун ове друге само зато што је овај други час јавни и што је леш на анатомском столу обична лешина, безбојна као леш утопљеника, стерилна, стерилизована, добра само да се на њој демонстрирају симптоми неког патолошког стања, те није потребан brasero да кадом својих трава отклони базд распадања.
Професор Тулп је растегнуо анатомским ножицама мишићна влакна одране леве подлактице и показује ученицима то клупко мишића и жила, вена и артерија кроз које више не кола крв, показује им са миром и прибраношћу човека који зна да је људско тело, изван духовних функција, изван душе и морала, само пробавна машина, мешина, сплет црева и живаца, хрпа жила и меса, као онај одрани во (из Лувра) што га је Рембрант насликао неких пет година касније: гомила меса обешена наглавце. Професорова лева рука, са приљубљеним палцем и кажипрстом – то дотицање епидерме на јагодицама прстију, где се може осетити најфинији додир праха с лептировог крила или цветног полена, танан, скоро одсутан, као дах, као кад јабуке, што га Французи зову маглом звона (brume des closhes), та жива рука подигнута у гест привлачи пажњу неких од ученика више него мртва подлактица и распорене жиле: као да ће из тих приљубљених прстију да кресне електрицитет, инкарнација душе, еманација виталитета, као контраст мртвим жилама лешине и као – наравоученије. Оно што попут еманације вибрира између тек једва примакнутог палца и кажипрста примаријуса Николаеса Питерсона (Тулпа), она искра сазнања и искуства, која само што није креснула као електрично пражњење између два алабастера шаржирана масом електрона (те се ученицима чини да ће то емпиријско сазнање докторових прстију да их надахне као свети сакрамент), то искуство свих ранијих (анатомских) сазнања садржи у себи, без сумње, и час професора др Себ. Егбертса, као што и Рембрант има у свом послу „узор и претечу“ у Предавању из анатомије др Себ. Егбертса што га је насликао Томас де Кејзер (1597–1667) и где се у средини композиције испречио голи људски скелет, не без метафизичке поруке. И естетичке; оне исте коју наслућујемо и која је иманентно присутна и код Рембранта, као ехо класичне (аристотеловске) „естетике ружног“: „Има ствари које нерадо гледамо у њиховој природној стварности, али када су нарочито брижљиво насликане, онда их са задовољством посматрамо, на пример: облике најодвратнијих животиња и мртваца.“(Аристотел, Поетика, IV)[1]
Један од ученика, ако то није асистент, најближи професору, држи у руци књигу, можда подсетник или уџбеник хистологије. Крај професора, на десној страни слике, такође један пресавијен лист: ништа није препуштено импровизацији, писани споменици су ту, искуство света, сазнање антропономија, искуство свих ранијих анатомских истраживања и резултата ту је, у духу, у логосу, ту влада дух науке, библиографија већ постоји, сума дотадашњих искустава, од питагорејца Алкмеона преко Галена (који посматра антропоиде и расуђује о функцијама човечијих органа више пер аналогиам), од Галена до Мундијуса и до Везалове De humani corporis fabrica (1543), од Везала до Леонарда да Винчија (који је, дакле, у двоструком сродству са Рембрантовим Часом), од Леонарда до Варолија и до Фабриција д’Аквапендентеа, са чијим је радовима о артеријама и венским залисцима професор Тулп, без сумње, упознат: свет не почиње од данас и ми знамо, видимо, да ово није први час анатомије под капом небеском, али још се могу сазнати нове ствари, посматрањем, сецирањем и вивисекцијом, праксисом и сумом искустава која су нам доступна.
Час може да почне.
(Данило Киш, Час анатомије, Свјетлост, Сарајево 1990, 7–13)
[1] Та „естетика ружног“ присутна, дакле, већ у овом ставу Аристотелове поетике, биће у деветнаестом веку, код Розенкранца, доведена до апсолута: ружно је лепо.
____________________________-
ЛеЗ 0005494
Виртуелни лавиринт | НЕИСЦРПНИ ИЗВОР 